Una posible comprensión de la producción artística, desde Peirce y Lacan.

Arte vs. Conocimiento.

En una visión tradicional el arte y el conocimiento han sido vistos como dos entidades si no contrarias cuando menos distantes. Convencionalmente se considera que las artes abordan aspectos humanos entendidos como emotivos y que en tanto que esta emotividad se presenta particularizada en un sujeto esta circunstancia ubica al arte fuera del campo del saber ya que lo singular no es el problema del conocimiento objetivo. Sin embargo una buena parte de los obstáculos para posicionar al arte como una forma de conocimiento no viene de las disciplinas tradicionalmente reconocidas como generadoras de éste sino más bien de los propios sistemas artísticos, algunas ideas que han alejado al arte de los espacios reflexivos, más que venir de fuera se han generado desde el interior.

Al abordar esta problemática es imposible no tocar algunas ideas que a mi juicio son mitos que han detenido una concepción del arte más compleja y por ello más rica; aclarando que la concepción de mito a la que me refiero sería cercana a lo que Roland Barthes entiende por ello es decir, una particular forma del Habla entendida ésta como la actualización de la Lengua en el ejercicio cotidiano del acto comunicativo en la esfera social que, además tiende a devenir en imagen con significados que, de tan habituales han olvidado su justificación histórica; de modo que el concepto de mito que utilizo es semiótico y no hermenéutico.

Un primer mito sería la suposición de algún elemento esencial del arte que le otorga a éste su valor intrínseco, así como, su reconocimiento social, este mito tiene como consecuencia que la supuesta esencia sólo es reconocible por un grupo especializado de expertos que, desde una sapiencia particular ponen este fundamento al alcance de un público más amplio; práctica social que nunca ha sido tarea del artista y que además se parece mucho a un ejercicio vertical del poder.

Un segundo mito es la concepción del arte como el espacio exclusivo de la sensación y en la radicalización de ésto, se excluye toda racionalidad, incluso se llega a sugerir que el pensamiento teorético resulta perjudicial para el ejercicio del arte. Esta idea en conjunto se sostiene de un paradigma cartesiano de dualidad, donde razón y sensación quedan separados:, la razón ámbito del conocimiento y la sensación del arte. La consecuencia es que el arte aparece como casi lo opuesto al conocimiento y los artistas como una rara especie de analfabetas sensibles, condición asumida en muchos momentos por los artistas casi con orgullo contestatario, a manera de reto al sistema del poder; sin embargo este orgullo ingenuo siempre ha dejado a las artes en la cola de las prioridades sociales, en el mejor de los casos como un adorno que viste políticamente pero rara vez como objeto de apoyo institucional tanto privado como público.

Por desgracia estos mitos están lejos de ser cuestionados por las comunidades artísticas y más bien aparecen en formas cada vez más alambicadas que siguen sustentadas en mitos del tipo de los ya mencionados. Estas mitologías se han naturalizado a tal grado que son inconscientes en el imaginario social, lo que las convierte en ideas más potentes y resistentes, justo por, no ser reflexionadas.

Un conocimiento artístico.-

Con base en lo ya expuesto es conveniente ahora ampliar la idea de cómo abordar la problemática de enfocar el fenómeno de la producción artística dentro de un contexto de producción de conocimiento que, implica reconocer a la creación plástica como investigación.

Creo que ésto es posible si, como ya se ha dicho, complejizamos el concepto de conocimiento desde su constitución fenoménica, es decir en lugar de entenderlo como una forma de descubrimiento de leyes estabilizadas del comportamiento de múltiples aspectos de la realidad, aportando respuestas únicas basadas en reglas fijas que permitan la predicción precisa de eventos futuros; habría que tratar de entenderlo como una forma de relación con el mundo en base a constructos cognitivos de naturaleza mental que nos permiten una significación de la realidad, que tiene más de nuestros propios constructos que de la realidad misma o cuando menos, que trazan una frontera indiferenciable entre nosotros y el mundo.

De este modo el conocimiento adquiere una condición aproximativa al contexto que nos rodea proponiéndose como ámbito de posibilidades más que, de realidades positivas o dicho de otro modo, volviéndose relativo a la gramática del pensamiento desde el cual se crea.

Un conocimiento de este tipo nunca se propondría como absoluto y comprobable ya que, toda instancia de corroboración de un saber siempre se crea desde el mismo conocimiento que se quiere evaluar, por ello los instrumentos de validación siempre recurrirán a valores internos a su propia construcción, es decir, un saber siempre se comprueba con base en sus propias creencias.

Ante esta insuficiencia, el conocimiento debe reconocer una condición inacabada que, lejos de dejar sin sentido a la búsqueda del saber, es ese inacabamiento la garantía del constante esfuerzo de la civilización por encontrar sentido al mundo que compartimos.

Esta perspectiva actualmente se comparte por distintos ámbitos del saber, todavía con distancias más o menos radicales dependiendo de las disciplinas que lo conciban, sin embargo sería posible afirmar que aun con diferencias de matiz, la epistemología contemporánea tiende a reconocer por diversos medios esa incompletud ontológica como parte de su misma naturaleza.

Un conocimiento de posibilidades más que de hechos, de preguntas más que de respuestas, de búsquedas más que de encuentros, de acuerdos más que de leyes, de afecto por la verdad más que de dogmas de la realidad, es sin duda un contexto para la expansión del saber, más que, para una supuesta evolución del conocimiento, un conocimiento así resulta generador de creatividad y el arte dentro de él como, el espacio de conocimiento por excelencia.

El fenómeno de la producción artística desde la faneroscopía.-

Metodológicamente hablando un modelo fenoménico con este tipo de posibilidades lo propone Ch. S. Peirce al partir de un ámbito ontológico diversificado él llama faneroscópico donde, la categoría del Ser se multiplica y se mueve dentro de una triada sistémica multiplicada que concibe modos de ser precisamente como formas de relación con el mundo, de modo que lo que existe en esta ontología pragmática son nuestras estrategias de vinculación con el exterior que a su vez dan categoría de existencia al mundo esto, dentro de la tradición crítica kantiana.

Estas estrategias de relación y modos de ser son: la Cualidad (Primeridad), la Reacción (Segundidad) y el Pensamiento (Terceridad).

Estas categorías de Peirce creo que pueden ser útiles para la concepción de un esquema que indique lugares de análisis a desarrollar para cualquier proceso cognitivo de reconocimiento de territorios ya que, podríamos afirmar que toda forma de relación con el exterior es un proceso de generación de sentido o semiosis y que, esta siempre ocurre en la confluencia de tres relaciones básicas: desde la insistencia propia de lo existente o Cualidad, desde la resistencia ocurrente entre cuando menos dos entes o Reacción y desde la persistencia organizada temporalmente o Pensamiento.

Desde la abstracción de estas categorías es posible entenderlas como una constelación de ideas más que de conceptos cerrados, esto atendiendo a sus cualidades sistémicas, es decir, sus posibilidades relacionales, así que aventurando, propongo un esquema conceptual sobre las categorías de Peirce:

Primeridad Segundidad Terceridad
Cualidad Relación Ley
Insistencia Existencia Persistencia
Sensación Reacción Pensamiento
Posibilidad Realidad Verdad
Vivencia Presencia Representación

Este esquema puede servir como ejemplo para un desplazamiento de las categorías, que resulta indispensable para adecuarlo a múltiples formas de pensamiento ya que, en Peirce se intuye la intención de una epistemología que es capaz de organizar una gran diversidad de dinámicas de pensamiento, bajo el supuesto de que todo conocimiento a fin de cuentas siempre será una estrategia para la fijación de una creencia, de modo que, lo falso o verdadero de cualquier idea queda trascendido para ubicar a una teoría del conocimiento del, cómo y no, del qué.

Si toda experiencia ocurre bajo estos principios, el conocimiento y el arte como tales no son una excepción. De modo que, es posible pensar en tres tipos de espacios participantes en un proceso de producción artística: un ámbito de sensaciones no organizadas que generan duda y por ello el deseo por desarrollar algún tipo de certeza, (el objeto artístico puede ser entendido como una forma de búsqueda de sentido) es decir, un espacio de Primeridad o Cualidad que habría que organizar en un discurso; éste sería el elemento generador del proceso.

Otro ámbito reactivo cuyo resultado sería la propia producción del objeto, sea cual fuere la naturaleza ontológica de éste y que, puede ser expresado ya sea como discurso descriptivo de la sintaxis creativa o bien, sólo como objeto-imagen y desde luego, en las dos formas para un discurso más integral.

Por último un ámbito reflexivo que relaciona la producción artística del objeto imagen, con la cultura y los discursos simbólicos de ésta, este espacio tiene una naturaleza simbólica y sería de hecho un discurso textual.

El triángulo faneroscópico de Peirce sugiere entonces una gramática para la organización de un proceso de producción artística que atiende tres grandes áreas de las cuales habría que dar cuenta en un proceso creativo: una experiencia afectiva que genera el proceso, el objeto artístico que cubre una función representativa y el pensamiento que da sentido o significado al objeto.

Esquematizando estos conceptos tendríamos un mapa de registro para todo proceso creativo enunciado así:
Tema (espacio afectivo)
Objeto (espacio representacional)
Argumento (espacio reflexivo)

Donde el Tema queda acotado como la vivencia afectiva que de algún modo se organiza durante el proceso de creación pero, para fines de comunicación necesarios en una dinámica de construcción de conocimiento, esta organización de la vivencia se expresa en un discurso textual.

El Objeto se define como, lo que tradicionalmente se entiende como obra, cuadros, dibujos, esculturas, acciones, instalaciones, videos, etc. Sólo que, dentro de esta lógica de creación su categoría ontológica objetual se relativiza pasando de ser materia a ser signo ya que, sus propiedades son fundamentalmente representativas y no positivas.

Argumento se concibe como el plano simbólico a desarrollar en todo proceso cognitivo ya que, es mediante éste que resulta posible compartir socialmente una experiencia y las ideas que dan sentido a ésta. La naturaleza de este aspecto no se entiende como prueba ni comprobación de nada sino, como el planteamiento lógico ordenado de una verdad posible que, además para un discurso artístico lo más cercano a lo probable acentúa su función estética.

El fenómeno de la producción artística en la psique, Peirce y Lacan.-

Otra estrategia para hacer más nítida la propuesta de Peirce actualizada en los procesos de creación, podría ser ubicar en la psique el espectro fenomenológico que este pensador sugiere. Quien ha desarrollado esta posibilidad de manera notable es sin duda Jacques Lacan a través de su famoso modelo de la tópica psíquica: Real, Imaginario, Simbólico.

Lo Real representaría la vivencia más puramente cualitativa, es generadora de los otros dos espacios y, al ser accesible sólo mediada por lo Imaginario o lo Simbólico, ésta deviene autoreflexiva y autorreferencial en tanto vivencia indiferenciada. Suceso de continuidad, experimentable pero no expresable ni comunicable.

Lo Imaginario, ámbito del mundo como imagen, representación de mundos internos con una alta dosis de sensación, espacio de afectividad que construye la diferencia fundamental yo – mundo, en una lógica de la sensación (Deleuze). Es expresable pero no comunicable.

Y, un Simbólico subjetivo y social, que constituye el espacio de los códigos que nos permiten reconocer un mundo estable, funda el contexto de la comunicación y el conocimiento como discurso compartible.

La idea de estos tres espacios ontológicos relativos y móviles, es posible desplazarla hacia la comprensión del arte como fenómeno cultural y ver una constitución de éste, análoga al proceso del sujeto lacaniano, ya que, también podría transitar por esos tres ámbitos.

Es posible reconocer en la producción artística, un Real como espacio fisural que genera la necesidad de transformar una vivencia de incertidumbre en sucesos imaginarios o simbólicos.

De igual modo sería identificable en los procesos de creación un mundo imaginario que puede ser entendido como un espectro que va desde la imagen mental que genera por ejemplo, una poesía o la música hasta, la imagen material en las artes visuales. Este ámbito imaginario transforma el trauma original de confrontación con lo Real en mundos míticos (ahora sí hermenéuticos) ideales de gran fuerza afectiva y produce una intensa necesidad expresiva que, no representa espacios comunicativos sino vivencias extremadamente sensuales.

Por fin encontramos también un ámbito Simbólico que funciona como mediación entre lo cualitativo de lo Real, lo afectivo de lo Imaginario y la legalidad de lo Simbólico, éste último hace posible compartir los otros dos espacios sólo que, transformados en pensamientos que resignifican a una experiencia, que ya no remite a su cualidad original sino, a la huella vacía de una vivencia indiferenciada.

De tal modo, podríamos sugerir un conocimiento artístico que aborda un objeto de estudio compuesto en un fenómeno sistémico triádico integrado por: una cualidad fisural constitutiva y generadora, una vivencia afectiva interna y una experiencia comunicativa argumental.

Pienso que, si la producción artística puede entenderse como investigación y construcción de conocimiento, ésto sería dando cuenta de los tres espacios que, en realidad conforman la unidad de cualquier fenómeno.

Estos tres elementos pueden ser vistos en casi todos los sistemas artísticos de cualquier época, sin embargo socialmente tanto el estudio de las fisuras del sujeto creador, la producción de imágenes, así como, la construcción de discursos legalizadores del arte, han sido tareas encargadas a distintos actores sociales y casi nunca a los artistas. Por ejemplo, lo Simbólico como el ámbito del ejercicio del poder al otorgar reconocimiento a los artistas y objetos artísticos ha sido labor de: mecenas, clérigos, burgueses, críticos, historiadores, filósofos o actualmente curadores, como dije, rara vez los artistas.

La generación de conocimiento alrededor de la creación artística, es algo que ya ocurre y podría seguir como hasta ahora, es decir, distintos sujetos encargados de los distintos aspectos que, componen al evento artístico, esto se da, de forma consciente o bien, espontánea.

De modo que esta forma ya tradicional de conocimiento del arte aplica modelos metodológicos surgidos de la Historia, la Psicología, la Sociología etc. Que me atrevería a decir se encuentran en algunos casos todavía demasiado rigidizados por su herencia científica, la cual, hacia la segunda mitad del siglo XIX fue interpretada por las ciencias sociales como una exigencia de la comunidad científica tradicional para poder reconocerlas como espacios de conocimiento legítimos. El cumplimiento de estas demandas por las nacientes ciencias sociales ocurrió sin una reflexión profunda de la lógica científica de su tiempo.
Sin embargo en la constante transformación del paradigma del conocimiento la ciencia se percata de sus propios huecos epistémicos y se transforma a lo largo de todo el siglo XX, por desgracia esta transformación todavía no ha permeado a una mayoría de los pensamientos formados alrededor de las ciencias sociales y éstas proceden con metodologías poco flexibles que no les permiten una simbolización más cercana a la complejidad de los fenómenos que estudian. Quizá el ejemplo más dramático de ésto sea la economía.

Sin embargo lo que este pequeño texto intenta sugerir no es que, ahora también los artistas se encarguen de esta labor bajo los principios metodológicos de las ciencias sociales, sino que, el arte es un pensamiento que puede construir una episteme generadora de sus propias gramáticas de conocimiento y que esta construcción de una lógica artística se crea bajo modelos de desplazamiento epistémico transdisciplinario. Los artistas pueden tomar responsabilidad de este proceso y de hacerlo arrojaría conocimiento, no definitivo ni más real o verdadero, sólo distinto en tanto que los artistas son actores vivenciales de los procesos de creación.

Además, sin olvidar que los procesos de valoración, evaluación, reconocimiento y legalización del arte ocurren en los ámbitos simbólicos, pues, el poder es por excelencia un espacio Simbólico y los artistas hasta ahora nos hemos mantenido al margen de estos procesos, aún, añorándolos.

La duda o, más bien mí duda que ahora comparto sería: si, en lugar de vivir a la espera de un discurso simbólico que ubique una obra dentro de un ámbito que le otorgue reconocimiento, no podríamos empezar a construir los sistemas que como artistas nos permitan generar un objeto artístico más complejo, que además de un imaginario proponga su propio sistema interpretativo como parte constitutiva de su cualidad estética.




























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