APUNTES SOBRE USOS Y FUNCIONES DEL CUERPO EN EL ARTE Y EN LA CULTURA.

Cuerpo y arte.

El esquema que presento, intenta diferenciar la variedad de estrategias con que se podría entender la participación del cuerpo tanto en el arte contemporáneo como en las formas tradicionales de objetos artísticos.

El esquema metodológico del que he partido para estas reflexiones es una combinatoria de lógica semiótica de Ch. S. Peirce y tópica del sujeto en el psicoanálisis de Jacques Lacan. Ambos modelos poseen en común una lógica triádica bajo la cual es posible trazar analogías que arrojen por una parte estatutos ontológicos para la diversidad de fenómenos del mundo en el caso de Peirce y para el caso de Lacan, estatutos de concepción de la experiencia de un sujeto.

En este caso el objeto de estudio que pretendo caracterizar mediante el modelo será: el uso del cuerpo en el arte, desde su aplicación como motivo de representación en múltiples géneros, escuelas, movimientos y corrientes artísticas hasta, un papel que podría definir como herramienta e incluso su uso como material.

Una metodología para el uso del cuerpo en el arte.

A partir de la comprensión faneroscópica de Peirce es decir, las categorías de lo existente que son: la cualidad, la reacción y el pensamiento. Estas categorías de ser, es posible entenderlas, como el espectro de objetos que el arte puede representar es decir: las cualidades del mundo, las realidades del mundo y las ideas del mundo, como temas en la representación artística.

Quizá aquí sea pertinente aclarar un poco más la forma en que me apropio de las categorías de Peirce y las ubico como cualidades, realidades o ideas del mundo. En principio trato de diferenciar los tres objetos principales de los que se ocuparía el arte, entendiendo al arte como una estrategia de representación de lo existente. Si me baso en Peirce, lo existente podría ser comprendido de tres maneras: una forma de ser con total independencia de cualquier otra cosa, algo con insistencia autónoma que existe más allá de cualquier relación o comprensión de ello, esta forma de ser Peirce la llama primeridad con alución a un enfoque matemático numérico, donde lo numérico destaca la condición cualitativa de número y no, la cualidad cuantitativa de las cifras.

En segundo lugar una siguiente forma de ser ocurriría como encuentro de dos entes de existencia autónoma, que en su reacción producen una modalidad del ser como acontecimiento relacional es decir, el ser como resultado de una interacción donde la cualidad existente ahora sí depende de otro y emerge sólo por la coincidencia de dos entidades. Peirce la llama segundidad.

Finalmente la tercera forma de ser se produce cuando a partir de ese encuentro de dos entes un tercero los determina desde un pensamiento es decir, un encuentro que puede ser convocado en la mente de un tercero, este último no sería necesariamente un individuo sino más bien, pensamiento comprendido no como aquello que una persona posee sino, el sustento cultural y social a los que pertenece cualquier sujeto de modo que, esa forma tercera de ser atiende al conocimiento que todo humano hereda y le es otorgado por su comunidad. Peirce llama a esta modalidad de ser terceridad.

Es a partir de aquí que me atrevo a hablar de: cualidades, realidades e ideas. De modo que todo sistema representativo tendría la posibilidad de representar estas tres formas de acontecimiento del ser.

Como aquí el interés es abordar el cuerpo como tema, instrumento y material de representación en el arte, el objetivo de este esquema digital es proponer categorías desde las cuales se comprendan las distintas estrategias que el cuerpo adopta con la finalidad de representar ya sea la cualidad, la realidad o el pensamiento.
Por cualidad del mundo entiendo aquel tipo de fenómeno que se experimenta pero que no produce ni una imagen ni un pensamiento estable, una suerte de vivencia que ni genera una noción de algo existente ni una idea clara sobre lo que ocurre. Una sensación que ni siquiera alcanza la noción de percepción o sentimiento. Dicho de forma un tanto reductiva un tipo de suceso para el que no se tienen palabras. Es común el uso de la expresión “no tengo palabras” en algún sentido cada vez que uno utilice esa idea es que se está frente a la cualidad del mundo.

Por realidad del mundo entiendo todo el espectro de fenómenos que se experimentan como una forma de reacción frente a lo existente. La percepción es reactiva, la imagen es reactiva, lo físico es reactivo, la acción es reactiva. La naturaleza y todo aquello que creemos natural y estable al grado de que la duda sobre ello es inconcebible estaría comprendido dentro de esta naturaleza reactiva. Así pues, es reactivo el conjunto de fenómenos que experimentamos bajo la concepción de realidad tanto que, con suma facilidad al intentar distinguir lo real de lo irreal otorgamos fácilmente esta última categoría a todo aquello producto de nuestra imaginación, del mismo modo para muchos también resulta irreal todo conocimiento teórico. Ambas concepciones de irrealidad tienen en común la condición de no ocurrir mediante un choque o esfuerzo físico.

Por ideas del mundo comprendo aquellos fenómenos que se viven claramente dentro de la experiencia del pensamiento, con la consciencia de que lo que se hace es pensar. Los discursos del mundo o sobre el mundo serían fenómenos dentro del ámbito de las ideas, discursos que ya sean relatos, reflexiones o teorías son todos conceptos del mundo.

Desde luego que una dificultad mayor será diferenciar cada uno de estos objetos en la experiencia cotidiana del vivir ya que, en una existencia humana cada uno de estas formas de ser se presentan entrelazadas y simultáneas, pero ese problema es tema de otro estudio, para lo que aquí quisiera decir basta con anotar que estos campos de existencia pueden ser las categorías generales de lo representable.
Una vez planteado el principio metodológico que me ha permitido construir mi objeto de estudio a saber: un posible espectro de motivos factibles de ser representados por el arte en general y por el cuerpo en particular como estrategia artística. Ahora quizá sea posible abordar los índices analíticos que extraigo del modelo metodológico para organizar los campos y estrategias con que el arte ha utilizado al cuerpo.

Categorías representativas generales del cuerpo en el arte.

El esquema general propone la existencia de tres formas de acontecer del cuerpo: el cuerpo como cualidad, el cuerpo como realidad y el cuerpo como idea. Cada una de estas manifestaciones corporales respondiendo a la lógica mencionada de: cualidades, reacciones y pensamientos.

El cuerpo como cualidad abordaría la posibilidad de una experiencia del cuerpo en sus aspectos más reales que hasta donde alcanzo a comprender tendrían que ver con aquello sobre lo cual no se tiene ningún tipo de control como sobre el tiempo. El cuerpo como cualidad se refiere al proceso de desgaste que un cuerpo sufre por efecto de la entropía es decir, del tiempo.

El cuerpo como realidad comprendería a toda la gama de posibilidades que el arte ha tejido para representar la imagen del cuerpo, donde será fácil reconocer géneros como el desnudo o el retrato y movimientos artísticos como el expresionismo, cuya problemática formal se centra en la solución visual del cuerpo humano si bien, la tradición artística marca aquí un uso del cuerpo más como referente que como herramienta o material propiamente, en cambio, la cultura contemporánea sí retoma a ese cuerpo como materia transformable por los ideales icónicos y es posible encontrar dentro de este espectro de representaciones corporales, una serie de convenciones que construidas en el terreno del arte se han desplazado hacia la cultura donde han sido asumidos como modelos imaginarios de un tipo de cuerpo relacionado más bien, con un “deber ser”. Entonces podríamos decir que la imagen del cuerpo que en principio se creó como recurso imaginario por el arte ha sido adoptado paulatinamente por la cultura a través de lo que Giovanni Sartori ha nombrado como el “Homo videns” y que es posible detectar en la saturación de información mediática sobre el culto al cuerpo Aquí es conveniente destacar la visionaria anticipación que Robert Musil menciona en su monumental obra “El hombre sin atributos” cuando en una reflexión que ubica en el protagonista, éste comenta que quizá el culto al cuerpo en la sociedad de su tiempo (al igual que en la nuestra) se deba a que es quizá el cuerpo el último resto real que nos queda y la apuesta social e individual se dirige ahora sobre lo más tangible, un cuerpo perfecto.

De modo que, resumiendo, este aspecto del uso del cuerpo como objeto representable para el arte abordaría tanto la tradición del cuerpo como figura humana en las diversas estrategias imaginarias del arte, como los modelos que una vez desplazados del arte a la cultura, actualmente se consideran modelos a seguir por las distintas aspiraciones ideales del imaginario colectivo.

Para concluir el esquema triádico general que intenta describir este mapa del cuerpo como objeto de representación, sólo resta exponer a qué se refiere el concepto mencionado en el esquema: cuerpo como idea. Este aspecto del cuerpo como objeto de representación tendría que referirse a aquellas prácticas artísticas donde la codificación fuera tan extensa y arrojara códigos sumamente estabilizados susceptibles de proponer casi un lenguaje corporal. Quizá el caso de esta condición ocurra más claramente en aquellas prácticas artísticas llamadas “artes escénicas”. Pienso que lo que las agrupa es la constante de una intención narrativa, donde lo narrativo lo entiendo como la estrategia de construir secuencias que producen simbólicamente un sentido que se despliega en el tiempo. Es conveniente aclarar que en este apartado tiempo, no se refiere al proceso entrópico real que se ha mencionado en el primer apartado, sino al tiempo como concepción mental que nos ubica en un antes y un después, dicho de otro modo al tiempo como acontecimiento producido por la memoria y que me atrevo a conceptualizar como narración.

De modo que hasta aquí sería posible recapitular y decir que las categorías del cuerpo como objeto de representación en el arte son: el cuerpo como cualidad es tiempo, el cuerpo como realidad es imagen y el cuerpo como idea es narración. Sin embargo todavía seria posible matizar con más detalle cada una de estas categorías aplicando la lógica de Peirce que sugiere que cada categoría posee la misma dinámica triádica de un continuo desplazamiento desde la cualidad hasta el pensamiento pasando por la reacción, siempre en ambas direcciones. A continuación me propongo desarrollar este mecanismo en cada una de las categorías.

El cuerpo como cualidad.

Si bien he propuesto que el concepto general que podría definir al cuerpo en su aspecto más cualitativo quizá sería el tiempo, es prudente tanto diferenciar con más detalle este cuerpo como especificar ciertas concepciones del tiempo que darán más luz sobre el fenómeno de un cuerpo y su relación con la entropía.
Si nos damos a la tarea de diferenciar los posibles aspectos en que ese proceso entrópico de desgaste de un cuerpo puede manifestarse en el campo del arte, quizá podremos generar nuevos índices que diferencien una vivencia corporal. En principio es fácil distinguir una experiencia corporal en la que cada uno de nosotros casi no puede ser más que espectador, el proceso de desgaste consecutivo e irrefrenable del paso del tiempo en nosotros con sus malestares, enfermedades, insuficiencias, achaques, cicatrices, etc. Dicho de otro modo, lo más real que acontece en nosotros que tendría relación directa con la entropía entendida como concepto de la física que aborda el proceso mediante el cual un sistema sufre una pérdida de energía en su esfuerzo por producir orden o bien, luchar contra el desorden. En términos más humanos podríamos hablar del proceso mortificante al que estamos sujetos los individuos.

En segundo lugar también podríamos encontrar un segundo tipo de experiencia corporal que surge a partir de la relación imaginaria que establecemos con nuestro propio cuerpo donde, en un proceso de desdoblamiento del sujeto acontecen dos entidades: yo y mi cuerpo. Inmersos en esa vivencia podría ser sencillo distinguir como todos poseemos una relación con nuestro cuerpo que es incompartible con alguien más. Buscar una nueva marca en nuestro rostro, contemplar la imagen que el espejo me devuelve y reconocer siempre a la misma persona, averiguar a que olemos hoy, tocarnos para buscar el epicentro de una dolencia, describir un mapa de sensaciones que cada parte de nuestra piel posee, acicalar aquellos defectos inconfesables, todas estas prácticas tan cotidianas que incluso para muchos ocurren casi inadvertidamente conforman ese espacio que podríamos entender como un cuerpo imaginario que tiene como condición ser absolutamente propio, exclusivamente personal. El fenómeno común más característico de esta experiencia del cuerpo podría ser la construcción de identidad.

Por último igualmente será posible distinguir un cuerpo con características plenamente convencionales y que aparece siempre en nuestras relaciones sociales sin importar la cantidad de otros individuos que formen una comunidad. Ese cuerpo aparece en principio en la comunidad que implica una pareja, desde esa célula social se manifiestan todo tipo de convenciones: las miradas significativas o indiferentes, las distancias entre los cuerpos, las apariencias en búsqueda de miradas, las estrategias de rechazo, los trucos de seducción, los ocultamientos producidos por la angustia de no ser el objeto de deseo del otro, etc. Pero si desde la pertinencia de un germen social como una pareja se presenta toda una sofisticada convención para el encuentro, sobra decir que al multiplicarse esa célula básica las convenciones, las deudas, los intercambios, las significaciones se reproducen exponencialmente al grado que ese cuerpo social o simbólico es quizá el más nutrido de todos y podríamos llegar a pensar que es el único que tenemos ya que, inconcientemente reproducimos en soledad toda una serie de convenciones presumiendo que alguien desde algún lugar revisa que no se transgreda la propiedad con que un cuerpo debe comportarse.

Sin embargo lo que aquí propongo será que nuestro cuerpo si bien separado por estos tres ámbitos de experiencia en realidad siempre es uno o, si lo queremos ver así siempre tres que se interactúan, se entrelazan, se sobreponen se intercambian.

Cuando el arte intenta representar lo real del sujeto mediante el cuerpo, el recurso que utilizará es la transgresión de los espacios mencionados: el cuerpo y su proceso de muerte, el cuerpo y su proceso de construcción de identidad y el cuerpo y su proceso de socialización de modo que, aquello que como cuerpo se experimenta en lo mórbido se desplaza hacia lo social o bien, lo que se produce en lo real se lleva a lo convencional. Cualquier posible traslapamiento siempre y cuando éste, sea objeto de interpretación de un tercero es decir, planteado como evento artístico bajo las condiciones requeridas por cualquier sistema artístico y cuyo estudio y caracterización por ahora no serán abordadas en este trabajo.

Ahora podría sintetizar diciendo que el fenómeno del cuerpo como cualidad caracterizado por los procesos de éste frente a la entropía, se distingue en tres procesos: un cuerpo en proceso de muerte, un cuerpo en proceso de identificación y un cuerpo en proceso de culturización. A su vez estos tres procesos comprendidos como acontecimientos temporales donde la muerte será un tiempo como límite, la identidad un tiempo como instante y la cultura un tiempo como memoria.

Cuerpo como imagen.

El siguiente fenómeno para detallar es el fenómeno que llamo: cuerpo como imagen. Que encuentro determinado bajo el concepto de realidad. Es conveniente distinguir que cuando hago mención de realidad no me refiero a lo real, esto último es una existencia con total independencia de cualquier otra cosa, lo que Peirce llama primeridad, mientras que la realidad es una forma de acontecimiento cuya condición de posibilidad requiere por lo menos de dos entidades y en este caso, las entidades a las que convoco para conceptualizar la realidad son un sujeto y un mundo o bien una insistencia y una existencia.

Lo que quiero decir es que la realidad no podría ser entendida como un hecho independiente de cualquier cosa sino necesariamente se presenta como un fenómeno relacional. La relación más inmediata con el mundo ocurre a manera de imagen en un encuentro cuya complejidad sería posible abordarla como un proceso de mirada, en la medida que ésta comprendería la conformación de un mundo por medio de la imagen.
Es así que el cuerpo como realidad sería un fenómeno imaginario. La experiencia imaginaria fundamental según Freud, estaría marcada por lo que él conceptualiza como narcisismo. Es ahí donde sugiere se encuentra el fundamento del yo en tanto que éste ocurre como producto de una imagen especular que arrojará dos momentos psíquicos fundamentales, un yo ideal definido como la integración de un ser completo cuya evidencia la representa nuestra imagen completa frente al espejo pero, también de este momento narcisista será producto un ideal del yo, comprendido como un primer momento de sujeción todavía a nivel imaginario a la cultura, que nos propone desde siempre en la experiencia del sujeto una gran cantidad de modelos de personas a las que es posible y edificante aspirar. Esa aspiración por ser el personaje ideal también acontece como formación psíquica en el proceso siempre dinámico de conformación del yo.

Quizá desplazando estos dos momentos psíquicos hacia un esquema de arquetipos del cuerpo como imagen, sería posible suponer que tanto el yo ideal como el ideal del yo pueden ser pensados como dos tipos básicos de imagen del sujeto en la cultura.

Un yo ideal sería el modelo de persona plena, aquel individuo al que no le hace falta nada, completo, feliz. Desde luego que este personaje se constituye en una suerte de arquetipo inalcanzable que sin embargo queda presente en la cultura a través de ciertas fantasías como por ejemplo: la imagen del ángel, ser completo en la medida en que no está sexuado. El niño con características similares a las del ángel y que se traduce en la comprensión de la niñez inocente como un valor a conservar. El héroe en sus múltiples manifestaciones se podría pensar dentro de esta categoría de imágenes del cuerpo, desde las capacidades espléndidas de Aquiles hasta los poderes inagotables del superhéroe de cómic o del cine.

Del mismo modo la cultura reciente en su formación de valores a últimas fechas ha desarrollado un aprecio por todo aquello que coincida con el ideal de naturaleza que nuestra civilización ha construido de modo que, un sujeto en armonía con la naturaleza sería en la actualidad una imagen recurrente del yo ideal y por extensión todas aquellas imágenes que identifican hombre y animal en sus múltiples acepciones: sujetos alados, seres en transición entre bestia y humano, dioses o semidioses con las cualidades animales exacerbadas, personajes míticos que metaforizan lo humano desde las condiciones instintivas de lo animal así como la humanización a todos los niveles que encontramos de toda una fauna que va de Walt Disney a la mitología clásica.

Quizá una última manifestación de esto pueda ser la muy difundida exposición mediática “Ashes and Snow” de Gregory Colbert, que vendía la idea de un humano integrado a una convivencia armónica entre humanos y animales de algún modo, recuperando la condición supuestamente completa de estos últimos y compartiendo esa cualidad con los hombres. Estos ejemplos los propongo como imágenes casi arquetípicas de esa fantasía del imaginario colectivo que busca una identificación con el ser completo y que ha generado toda una iconografía tan abundante como diversa de la invención de esa posibilidad imaginaria.

Por otro lado siguiendo la sugerencia freudiana sobre estos dos momentos construidos en la psique del sujeto a partir del narcisismo pero ahora abordando el ideal del yo, éste también es susceptible de localizar dentro del imaginario colectivo y es susceptible de convertirse en objeto de representación.

La diferencia entre el yo ideal y el ideal del yo a nivel de imagen, aunque sutil es significativa. Su distancia tiene que ver con la oscilación que entre uno y otro se desplazan, ya sea hacia lo imaginario o hacia lo simbólico. El primero que ya hemos tratado mantiene una tendencia que lo liga del lado imaginario mientras que el segundo es decir el ideal del yo se encuentra matizado con mayor énfasis en lo simbólico.

Esta última circunstancia produce que ciertas imágenes del cuerpo en la cultura se estabilicen y se constituyan como modelos a seguir, esta característica de las imágenes corporales que me atrevo a ubicar como representativas del ideal del yo en realidad no es tan distinta de aquellas que se han comentado como pertenecientes al yo ideal, en algún sentido ambas implican un ideal sólo que, las imágenes del lado del ideal del yo se distinguirían por implicar no una fantasía sino un objetivo alcanzable.

Para aclarar un poco más como entiendo este tipo de imagen ubicada como ideal del yo y su diferencia respecto de las imágenes del yo ideal estas últimas son fantasías claramente imaginarias es decir, aunque todos quisiéramos identificarnos con un héroe de estas características como Hércules o Superman también es cierto que casi todos estaríamos relativamente conscientes de que ni volamos ni poseemos fuerza sobrehumana e intentar realizar acciones que impliquen esas cualidades sería por lo menos una inocencia irrealizable. Esta característica será lo que en mi opinión posiciona estas imágenes inscritas dentro del fenómeno de la fantasía del yo ideal.

Pero a diferencia de estas circunstancias, las imágenes pertenecientes al ideal del yo se presentan en la cultura dentro de una comprensión también ideal pero realizable es decir, no tan claramente será factible distinguir la fantasía de lo realmente posible. Una broma que circula en ambientes artísticos podría servir como ejemplo de una imagen con estas características, se dice que en Oaxaca todos sus habitantes aspiran a ser o Benito Juárez o Francisco Toledo. Esta broma quizá con tintes un tanto racistas circula en contextos artísticos como un comentario irónico sobre la producción artística predominante por aquellos territorios, en el sentido de que al parecer la producción artística sobre todo, en pintura, parece que tiende a representar clichés antropológicos de la cultura autóctona de la región, dando como resultado objetos artísticos para el gusto de turistas extranjeros. Sin embargo más allá de la explicación de esta broma un tanto de mal gusto pienso, que justo esos modelos de sujeto es decir, Benito Juárez o Francisco Toledo serían imágenes de ideal del yo.

Quizá decir que alguien aspira a ser como Benito Juárez pueda sonar absurdo o inocente sin embargo, todos tenemos incorporado el modelo de sujeto que se supera a sí mismo y sobre todo vence los obstáculos que le presenta su condición original, precisamente como Juárez que de pastor de borregos llegó a ser presidente de la república.

La imagen del triunfador, del justo, del sabio, del rico, del valiente, del independiente, de la felicidad, del libre, todas ellas estarían comprendidas como imágenes del ideal del yo y su complejidad radica en que se encuentran a medio camino entre el yo ideal y el ideal del yo, son paradójicamente más inconscientes pues actúan en nosotros de un modo más automático y sin reflexión justo en el sentido en que Lacan dice que lo inconsciente es el significante, esa gramática psíquica bajo la cual un sujeto esta marcado pues, en muchas ocasiones nos descubrimos trabajando exhaustivamente con la finalidad de alcanzar alguno de esos modelos, pero además, con frecuencia podemos observar que incluso de forma consciente muchos individuos persiguen ese tipo de aspiraciones bajo la creencia tanto de que su existencia es real como de que son realizables puntualmente. Como dije, la mezcla entre lo imaginario y lo simbólico en estas imágenes sería una de sus cualidades más representativas sin embargo lo que a mi juicio las ubica como todavía pertenecientes al campo imaginario será que la relación con ellas ocurre dentro de los dos registros básicos de una interacción imaginaria: o la identificación, o la rivalidad. Será fácil reconocer como nos relacionamos con esa imagen cultural, plenamente identificados en la creencia que el modelo se alcanza o bien, en conflicto con esa aspiración que incluso reaccionamos en total oposición a ella. Ambas circunstancias nos hablan todavía de una relación imaginaria.

Creo que el fenómeno cultural que describo como modelos de yo ideal o bien de ideal del yo es posible localizarlo como ciertas imágenes alusivas al cuerpo es decir, que nuestro cuerpo se convierte en el campo de realización de esos modelos, el yo ideal mucho más como imágenes reales: fotografías, dibujos, videos, pinturas, carteles, etc. El ideal del yo como imágenes presenciales en la actuación de toda persona en el mundo al intentar parecer aquello en lo creé.

Hasta aquí he localizado dos grandes índices de lo que propongo como categorías representativas del cuerpo como imagen o bien del cuerpo y la realidad: el cuerpo como imagen del yo ideal y el cuerpo como imagen del ideal del yo. Sin embargo creo que todavía es posible ubicar una tercera posibilidad.

Si he seguido la lógica triádica tanto de Peirce como de Lacan hasta aquí sólo tengo dos vértices del triángulo. Si he hablado sobre el cuerpo como imagen, el esquema Peirceano más adecuado para ello sin duda es el que dentro de su triángulo semiótico llama como del Objeto. Este esquema aborda el problema de la representación de la realidad, una realidad que se descompone en icónica, indexal o simbólica. Lo icónico se refiere tanto a las imágenes mentales como a las imágenes reales si bien, posteriormente para evitar confusiones Peirce propondrá una triada que se ocupa específicamente de fotografías, pinturas, dibujos, etc, con sus Hipoíconos, podríamos asumir que lo icónico comprende ambas posibilidades: la imagen como campo del pensamiento y la imagen como materia representativa bajo convenciones de analogías formales.
Desde esta posición metodológica las imágenes del yo ideal quedarían dentro del espacio de lo icónico puesto que aparecen en su mayoría como iconografía: el superhéroe, el ángel, el héroe mítico, etc. Por otro lado, las imágenes del ideal del yo es posible ubicarlas dentro del espacio de lo simbólico en este triángulo de Peirce, ya que, esos modelos o aspiraciones inconscientes son sobre todo constructos culturales incorporados a los sujetos que devienen identidades corporales pero, su ámbito de pertinencia será la dinámica social, como todo símbolo.

Así que, el vértice que nos falta es el de lo indexal. Como aquí lo que me interesa es comentar las imágenes del cuerpo en el arte y su relación con la cultura que, en una interacción social entre ambos factores devienen manifestaciones del cuerpo susceptibles de convertirse en objetos de representación para el arte.

Una de las imágenes del cuerpo más potentes en la cultura la crea la tradición del actor que, ubicado en distintos ámbitos ya sea artísticos como el teatro o cierto tipo de cine, hasta todos los desplazamientos que a manera de espectáculo la industria cultural ha creado. Este paradigma de imagen del cuerpo sería el actor como un imitador, esa competencia actoral que ha permeado todos los niveles de nuestra cultura corporal que valora la capacidad de un individuo para adoptar cualquier modelo de sujeto. El cuerpo como herramienta para la mímesis, el actor como un cuerpo prestado que se vacía con la finalidad de aparecer convertido en cualquier cosa es decir, más allá de representar a otro sujeto un actor se considera capaz de transformarse hasta en un animal o incluso un objeto ya sea mueble, árbol o lluvia. Esta capacidad de un profesional de la interpretación se encuentra tan naturalizada en nuestra cultura que la crítica más común alrededor de un trabajo de actuación casi siempre se hace desde esa idea tan fija en nuestra cultura, incluso en esos programas que abundan en los circuitos televisivos comerciales, sus conductores que quizá podrían encarnar algo así como el sujeto masa promedio, sus parámetros de análisis serios alrededor de la competencia de un actor siempre los realizan dentro de esta consideración mimética. Emular todo tipo de sujeto u objeto mediante su cuerpo será la competencia natural que una persona adquiere si decide introducirse en la actividad profesional de la actuación.

Pero más allá de una competencia profesional que desde luego será discutible, esta acción corporal de imitación como un paradigma de corporalidad ha permeado la cultura, al grado de que es fácil oír que alguien “actúa” frente a sus padres o su pareja con la finalidad del engaño, aquel quien nos parece poco espontáneo también podría ser tachado de “actor” y desde luego el contexto de la mentira se encuentra plagado de individuos que ejecutan la falacia con sus capacidades de “actuación”, Quizá parezca que este modelo de cuerpo se presenta como parte de la cultura demasiado aderezado de moral pero no siempre una “actuación” conlleva juicios negativos, como cuando alguien tiene una buena “actuación” por ejemplo ante una circunstancia comprometida o un servidor público que se acerca a las expectativas que se crearon a su alrededor en fin, cualquier buen “papel” que se desempeñe en la vida cotidiana contiene igualmente esa concepción de la actuación como posibilidad de emulación o repetición de un modelo.

De manera que sería posible hablar que nuestro tercer elemento descriptivo de la imagen del cuerpo en la cultura podría ser este papel del que representa con su cuerpo a otra cosa más allá de lo que éste sea. Quizá algo insólito que arroja esta sugerencia será que este tipo de cuerpo sería una suerte de transparencia ya que sin un objeto que imitar no aparecería como algo tangible, sería casi invisible, un recipiente de cristal que adopta la materia de lo que contiene como cuando decimos del “vaso de agua” “el frasco de perfume” o “la botella de vino” es decir, que el cuerpo como realidad dentro del esquema de Peirce se convierte en un recipiente. Quizá la pregunta sería si no, es que toda realidad podría ser entendida así, tal vez.

El cuerpo como idea.

Como he planteado desde el principio de estas reflexiones, si queremos entender de diversas maneras la participación del cuerpo en el arte primero se requeriría establecer ciertas categorías que nos permitieran reconocer distintas maneras de concebir el cuerpo.

Estas maneras ya han sido sugeridas desde el inicio de este ensayo: un cuerpo como cualidad cuya característica más significativa sería su acontecer en el tiempo, un cuerpo como realidad cuya cualidad esencial es su aparición como imagen y finalmente un cuerpo como idea que se comprendería por su actualización en la narrativa es decir, la narrativa corporal.

Sólo resta abordar aquí con mayor detalle cómo se podría entender lo que sugiero como el cuerpo como idea, cuyo ámbito de pertinencia será la narrativa corporal. Cabe insistir en el objetivo general de este esfuerzo por categorizar esta diversidad de manifestaciones del cuerpo en la cultura, sería comprender que éste adquiere múltiples dimensiones cuando se inserta en la vida simbólica de los sujetos y que justo esas dimensiones son susceptibles de ser representadas y utilizadas por el arte para expresar, presentar o representar, las distintas maneras en que nos relacionamos con nuestro entorno.

Este cuerpo idea, hace referencia al contexto simbólico que implica toda experiencia social, es lo que podríamos llamar un lenguaje corporal que más allá de producir en el arte un relato consciente también produce secuencias significativas en toda vivencia cotidiana sin embargo, quizá sean las disciplinas que cultivan la creación escénica donde sea más fácil comprenderlas, a la vez que son estas formas de arte quienes tendrán de algún modo una codificación más elaborada de las estrategias en que el cuerpo produce narraciones y sentidos en el tiempo. Por lo tanto al decir narración no sólo me refiero al objeto artístico específico que construyen las artes escénicas sino también y al mismo tiempo, a la interacción cotidiana entre los sujetos por medio de la convivencia colectiva, ambos procesos aunque distantes por los ámbitos conscientes o inconscientes en que se ejecutan a mi entender, responden a mecanismos similares es decir, ambos son comportamientos codificados que se despliegan en el tiempo y producen un sentido a través de un código compartido.

Para hablar de narrativas retomaré aquí el planteamiento que Lauro Zavala propone en su libro “La precisión de la incertidumbre” ahí Zavala organiza los diversos tipos de narrativa en tres grandes campos: la narrativa circular o lineal, la arbórea y la rizomática. Estas tres modalidades que no se presentan como excluyentes entre ellas sino como en toda lógica triádica semiótica complementarias y entremezcladas, sugieren tres formas estratégicas de construcción de sentido para una secuencia. La narrativa central lo hace al plantear un desarrollo secuencial que responde al esquema clásico que muestra en un orden lineal para el relato con su introducción, nudo y desenlace, siempre en ese orden, con un principio y un final claros.

La narrativa arbórea que lauro Zavala también llama moderna, expande las posibilidades de la narrativa clásica ya que su estrategia de producción de sentido propone una cierta ruptura de la linealidad al abrir la posibilidad de emergencia de más relatos participantes dentro de una misma narración, circunstancia que tiene como consecuencia la posibilidad de encontrar principios y finales alternativos, estos relatos surgen y se desenvuelven dentro de una lógica análoga con el surgimiento de la ramas de un árbol, de ahí el nombre.

Por último la narrativa rizomática acentúa el carácter expansivo del sentido en las secuencias ya que, la finalidad del relato enmarcado en la lógica de un principio y un final se relativiza al grado que, los significados se vuelven casi instantáneos y ya no se requieren para crear sentido extensiones temporales sino insistencias emotivas. Esta forma narrativa según Zavala implica una sobreposición de narrativas clásicas con modernas ya que éstas no quedan excluidas de una narrativa rizomática sin embargo, cabe aclarar que esta estrategia de sentido tampoco se reduce a una mera mezcla de las dos anteriores pues su emergencia particular es la ruptura radical de la temporalidad del relato al grado que, la facultad humana convocada para la percepción de la temporalidad ya no será la memoria sino la sensación.

A partir de este esquema de narrativas quizá será posible proponer tres formas distintas de codificación para acciones corporales es decir, aspectos del desempeño corporal que son de mayor trascendencia según se utilicen ya sea para una narrativa circular, arbórea o rizomática.

Si comprendiéramos el desempeño de un profesional de la corporalidad a partir de un esquema fenoménico como el de Peirce y sus tres categorías quizá podríamos reconocer tres grandes cualidades que posee quien maneja su cuerpo en la escena: primero algo que podríamos entender como una presencia, una propiedad que le pertenece a todo ser y que en algún sentido insiste con independencia de todo. Después una capacidad física en el sentido de la resistencia y que implica fuerza, energía, velocidad, destreza frente al mundo. Finalmente una técnica para integrarse en cualquier código de comportamiento, esa competencia mimética de la que ya hablamos y que a la vez que será la más convencional de un actor también es mucho de lo que ocupa un aprendizaje de manejo del cuerpo.

Una presencia, una resistencia y un código, serían tres categorías de las cualidades del profesional de la escena. Si me atreviera a ubicar estas cualidades de un cuerpo en escena con respecto a prácticas concretas de escenificación diría que la presencia sería la cualidad del actor en el cine, sobre todo si se atiende a la concepción que realizadores como Tarkovski o Kubrick, la resistencia el factor más determinante del bailarín o del acróbata, del clown, por último el manejo de la convención cualquiera que esta sea, desde la mímesis más ingenua hasta las impostaciones del teatro clásico o la comedia y la farsa serán la herramienta del actor en el teatro.

La presencia y el cine, la resistencia y la danza, el código y el teatro. Propondrían un esquema quizá reductivo pero posiblemente útil al intentar diferenciar tanto las prácticas escénicas como las representaciones inconscientes de todo cuerpo en la cotidianidad colectiva. Ahora sólo resta unir estos factores de desempeño corporal con el esquema de las narrativas.

Para intentar relacionar las narrativas propuestas con los factores en juego en la corporalidad escénica la pregunta sería qué exige de un cuerpo cada una de las narrativas. La narrativa clásica con su principio lineal de relato que devela todo su sentido en la secuencia: introducción, nudo desenlace. Seguramente requiere que todo actor se ajuste a la convención o dicho de otro modo que todo funcione a favor del relato siendo éste lo primordial para el sentido.

Las narrativas arbóreas al multiplicar los finales y principios podrían por ello ser más afines al tipo de secuencias que plantea la danza o cualquier otro tipo de escenificación donde el lenguaje no aparece como ancla del discurso. Las posibilidades interpretativas no sólo aumentan sino que se promueven por la misma puesta en escena. Quizá la destreza más útil para esta narrativa sería el poder físico o lo que he llamado resistencia ya que, ante la ausencia de lenguaje el cuerpo actúa de modo que, de algún modo el peso narrativo se traslade hacia la acción corporal.

Por fin en la narrativa rizomática dado que la temporalidad se relativiza extendiéndose más allá de la convención o se reduce hasta proclamar que todo instante puede operar como promotor del sentido provocando con ello que el significado basado en un principio y un final se desmorone pues, cada momento será un significado totalmente autorreferencial o bien, que la temporalidad se prolongue hasta abarcar la totalidad de vida de un sujeto donde sólo ese todo extenso podrá ser capaz de producir sentido. Enfocado de este modo la producción de sentido de la narrativa rizomática pienso que la cualidad corporal más efectiva podría ser la presencia. Un cuerpo capaz de generar sentido en la fragmentalidad del instante o en la extensión de un todo atemporal tendría que rescatar en ese propósito su cualidad más real. Aquella que no depende de una fuerza reactiva frente a lo otro ni de su conocimiento de los patrones de conducta. Esa cualidad es su sola presencia frente al tiempo relativizado desde la fracción del instante hasta intensidad de la ausencia de tiempo.

Una forma de resumir este apartado que pretendo proponer del cuerpo como idea sería decir que, las codificaciones sobre los desempeños corporales aparecen con mayor claridad en las artes escénicas, que estos desempeños dependen de su función dentro de la narrativa en que se desplieguen. A su vez estas manifestaciones corporales se pueden comprender mejor si aunque esquemáticamente, destacamos algunos rasgos significativos. Es así que toda manifestación corporal en escena poseería: una presencia, una resistencia y un código de comportamiento. La comprensión de estos atributos corporales podría entenderse más si los relacionamos con prácticas escénicas convencionales donde estos factores cobran mayor importancia en función de las características intrínsecas de estas formas de concepción de la escena. De modo que el cine destaca la presencia ante la posibilidad de abarcar con el encuadre el espectro más amplio de observación de un cuerpo. La danza, la acrobática y el clown destacan la resistencia, pues ante la ausencia del lenguaje el peso discursivo descansa casi en su totalidad en la acción física del ejecutante. Finalmente el teatro acentúa el dominio del código pues frente a la variedad de convenciones teatrales se requiere un actor capaz de abarcar el mayor espectro posible de éstos y de desplazarse con comodidad entre todos ellos siempre en función de un texto.

Pero también estos atributos de un cuerpo en escena, se crean en función de una narrativa y cada estrategia de ésta requerirá en mayor medida alguna de estas atribuciones de un cuerpo. La narración circular aprovecha el atributo de un cuerpo educado en las convenciones del desempeño escénico ya que su función es convertirse en el medio de expresión de un texto dramático. La narración arbórea echa mano de la versatilidad de un cuerpo capacitado en su reacción física frente a lo inesperado que, un relato arbóreo implica pues, el centro discursivo se multiplica ofreciendo versiones alternativas al sentido total de una historia. Mientras que la narración rizomática se sirve de la cualidad intrínseca que todo cuerpo posee ya que, su ruptura de la temporalidad tradicional exige no anclar el sentido, ni en la fuerza de despliegue del cuerpo, ni en conocimiento del código de comportamiento sino, en el acontecimiento instantáneo de lo único o en la cualidad que permanece en una intensidad temporal. Es decir aquello que una existencia posee y que impide que, pese a todo mi constructo cultural, no se confunda con otra.

Janitzio Alatriste T. 08







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